有关散文写作(转)

唐青的一天 · 发表于 2009-1-5 12:01:37

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散文创作理论研究一：散文的境界与立意

“境界”一说虽然常常用于对诗词的创作与鉴赏，但同样适用于散文。因为散文和诗歌一样，无论写景状物、记人叙事，都是为了抒写主体的个性情感，都是以描述情景、创造意象、营造意境为中心，都是以浓烈的情感感动人，以美妙的意象、意境感染人为主要的美学追求的。所以，散文和诗歌一样，也需要一种“境界”，也应追求一种“境界”。创作散文也和创作诗歌一样，首先要确认和追求的就是散文“造境”、“写境”的这样一种境界艺术。

散文的境界也和诗词的境界一样，具有相同的内涵构成和美学价值。散文和诗歌都是作用于读者情感的。情感不真不足以感动人，情感不强烈则不能震撼人，情感没有普遍性意义就无法引起人们的强烈共鸣。美的衡量，永远都着意于对作品的思想情感与立意价值的评价。所以，散文的情感投入、立意价值就显得格外重要。

作文是为了达意。要作文就要先立意。立意是行文的出发点，也是行文的终极目的。立意有无价值，深刻、新颖程度如何，往往是衡量文本价值高低的重要标尺。古往今来，人们都把立意视为文本成功与否的决定因素，非常重视文本的立意。所谓立意，就是作者通过文本的全部内容所表现出来的基本思想和写作意图。据此概念衡量，散文的立意相对来说要宽松得多，呈现出多样性的特点。

无论叙事状物，散文的目的都在于写情写意。而情意的表现形态又千差万别，或隐或显，或强或弱；或者就是一种情趣，一种感觉，一种意绪，很难用明确的观点、见解、主张、思想之类的概念来确切说明。正因为这样，散文尤其要讲究立意，散文的立意也就更难把握。可以说，散文是立意的艺术。散文家的功夫首先就表现在立意上。散文的题材散，没有意，就会是一盘散沙。没有丰厚的审美意蕴，就不能充分发挥小题材、小文本的文体优势，让读者在极短的时间内获得尽可能多的审美享受。散文文体的个性化色彩强烈，依情依性而流走，而人性则善恶皆备，美丑俱存，容易使文本失之低俗。所以散文立意的精彩与否，决定文本境界的尊卑，品位的高低。论形式精美，散文不如诗；论主题的凝重价值，散文不如戏剧、小说；论表意的直接明白，散文不如史传与论文。但是，散文的文体优势也在于这种自由与灵活，在于赋予这自由灵活的文本以超乎平常的审美价值与灵性立意，使文本在读者心中获得一种强烈的审美效应，甚至超越时空局限，产生一种永恒的艺术魅力。加之散文表达随意，也就容易使文本流于平庸。作者可能是想写就写，有感即发。写出来一吐为快，轻松惬意。而读者则是有求而来。或求消遣愉悦，兴起而来，尽兴而去；或求有所教益，怀抱热望而来，以求满载而归。如此种种，则有赖于散文文本立意的多样性。立意的多样性会使文本境界呈现出多样性。

散文创作理论研究二：文品与人品

立意是写作主体的思维情性与客观外物撞击而迸发出来的智慧和灵感的火花。主、客体本身的强度以及撞击过程中的力度，是决定立意强度的基本因素。要想文本立意出奇制胜，就要先在这些立意的基本构成要素上做文章。

—是写作主体本身的情性素质培养。主体的情性素质构成主体的自身强度，它包括人格品位的提升，志气识见的扩展，价值取向的确定。散文是最能体现人性、人格的文体。人有人品，文有文品，人品决定文品。正如鲁迅先生所说，“从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血”。人品由人的道德意识、价值取向、意志毅力等因素构成，也包括思维敏锐度和深刻度的训练。这实际上是作者的才华与智慧的培养。散文的立意在于机智的发现，敏锐的感悟。作者有良好的思想素质，如科学的思维方式、高尚的理想信念等，就能决定他对客观世界的认识态度和思考深度。所以，要有意识地掌握一些科学的思维方式，如唯物意识、辩证意识、系统意识等等，学会科学地看待事物，分析事情。还要养成思考分析的习惯，才能保持高度的敏锐感。同时，还要有丰厚的学识积累。见多识广，才会有比较，有发现，才能见人之所未见，感人之所未感。还要热爱生活，热情感受生活，体验生活，关注生活，把握自己独特的生活境遇与人生体验，把握自己特定条件下的情绪状态与情感质量，始终保持一种生命活力和情感活力，才能有真知真识，才能有新颖鲜活的情感和意念的产生，也才能有新奇深刻的立意。

审美水平与审美能力的培养与提高，也是决定散文审美价值的关键因素。审美是一种精神上的享受，可以加深我们对感知对象的兴趣和热爱。审美意识是人们对待客观世界的美的态度的意识过程。有了审美意识的加入，感知世界的过程就变成了欣赏世界的过程和热爱生活的过程。这种精神上的愉悦，对作者是一种良好的陶冶。世界不是缺少美，而是缺少发现，散文作者就要善于去进行这种审美发现。这就要求散文作者有一种非常自觉的审美意识，从审美的角度去感知世界，让自己获得一种精神愉悦，从而乐此不疲，坚持不懈，达到一种出神入化的境界，并以此感染人，愉悦人。审美对感知的参入，是一种观感结合，物我双向渗透的过程。即从动情到移情，将人自然化，或将自然人化。动情越真，体验越真，其审美意义也就越深。

同时，散文作者还要注意强化立意意识。古人作文，特别重视立意，无论学者之文，应试之文，抑或交际之文，都追求一种“文道合一”的境界，追求“文以明道”，“文以明志”，“文以明理”，“文以致治”，以文施教化，借文以陶冶情操等等。这个传统一直承接下来，使作文者在意文章的“经世致用”，览文者留意文章的主旨深浅，因而使得古往今来的无数文章确实发挥了很大的社会功用。当然，自古至今，也一直有人主张淡化立意。新时期以来，就有散文作者明确提出了“文章可不可以不要什么主题”的质问，显然有失偏颇。立意就像是文章的统帅，没有统帅的军队，只会是一群乌合之众。

强化立意意识，一是要强化作者的写作角色意识，包括作者想要去寻找发现值得写和可以写的东西的表达欲望。没有明晰的立意意识，没有强烈的表达欲望，就不会去做生活的有心人，以敏锐的眼光去寻找生活的闪光点。也不可能去思考、发现与判别客观世界中那些美的、有价值的事和物与情和意。就和千千万万的芸芸众生一样，对客观外物充耳不闻，视而不见，只是多姿多彩的生活场景中的一个匆匆过客而已。

二是强化作者表意行为意识。即使是有了感触，有了意绪，如果没有一种明确的立意意识，面对纷繁的事物和复杂的情绪，你也无法确定自己要传达什么，该舍弃什么。只有明确了自己的表意目的，你才会有寻求什么样的寄托物去寄托自己意绪的表意行为意识，才能寻找到寄托物与自己写作意图的契合点，确定表意方式。

三是强化达意的行文意识。有了明确的立意，你才能去考虑运用什么样的营构方式、表达方式、语体风格来恰当地达情达意，也就才会有精彩的文本建构。有强烈的立意意识，经常萦绕在心头脑海，日思夜想，或是厚积薄发，或是多想出智慧，立意的出奇制胜才有可能。

散文创作理论研究三：闪亮的火花，强力的撞击

作者立意是从天地万物汲取营养，并获得各种明示或暗示而形成的。客观世界是立意形成的信息源泉，是立意思考的可靠依据。有了明确的立意意识，就会特别关注客观外物的质量价值，特意去打造客观外物的载意强度与力度。每一位作者都拥有自己独特的生活优势，所见所闻广阔，所知所识深厚，你的情感就会激发起来，你的思维就会活跃起来，你的文章立意就会新颖深刻起来。所以，立意过程中的一个重要工作，就是要对你所获得的对客观外物的内质外形特征进行审视与打造。

首先是对其审美特征与美学价值的认识，没有这种认识，就不可能有审美立意。人类认识客观外物的方式有两种类型，一种是抽象思维，一种是形象思维。根据这一规律，我们在立意过程中也存在两种不同的运思方式，一种是艺术思维方式，一种是科学思维方式。当然，这两种方式是各有区别而又互相联系的。科学思维以严谨的逻辑表达，清晰的思辨，用真理的眼光去看世界，去发现客观世界中带有规律性的和本质的东西。艺术思维的力量不仅在于认识完整的东西，而且在于抓住本质的东西，看出人们社会心理生活现象体系中最有特点的东西。这也就是说，艺术思维也是要抓住本质的东西，只不过艺术思维是以美的含蓄内蕴着清晰的思辨，用审美判断替代是非判断，巧妙地把“推理”与“本质”隐藏在形象与形象的关系中，事物与事物的联系中。正如刘业超所说：“真理，是美的光芒；诗是真理的预感。科学——理智的诗，艺术——情感的诗。二者既有相异性，又有相容性，都是人类智慧的标志。”而散文正是最能融合这两种思维方式的一种文学文体，最需要的就是去发现这样一种诗性智慧，表现这样一种诗性智慧。

其次是对客观外物与意旨的契合力把握，也就是对其表现立意的强度的把握。万事万物，蕴涵有别，审视客观事物的不同侧面和不同的运动状态。一个事物可以有多方面的含义，可以承载多方面的立意，你要用它来为你的特定的立意服务，就必须按你的意愿去寻找到能与你的立意契合的特定意义。没有立意的聚合作用，最有价值的外物也显示不出它的意义和功用。还有对外物的信息荷载力的认识，散文对信息荷载力的要求主要是其表现力的强度。余秋雨的《老屋窗口》，就一反中国人写故土情深的立意老套，用儿时同学河英的命运，写出一种文明的伤逝，写出蒙昧留给自己、留给河英的痛苦伤痕。这是一个农村失学女孩的人生，在广袤的乡土间，这只是非常非常普遍的一个小故事，作者却用它来承载了一个十分沉重的话题：太多的文明被蒙昧击伤了，而许多所谓的文明人每每抱着得过且过的敷衍，抑或是蝇营狗苟的同流合污，这是参与构建文明的承担者的人格缺失，也是文明不断丧失的深层原因。

第三是对客观外物的新颖性与可接受性的发现与开掘。从立意所需的角度来审视其新颖度、可接受性、普遍性意义等。凡是新的、不平常的东西，都能在想象中引起一种乐趣，能使心灵感到一种愉快与惊奇。文章是信息的载体，新颖是信息的生命，也是立意的生命，信息的新颖度直接影响到立意的新颖度，从而直接决定着文章的认识效应和传播效益。有新情新意，可以求新物新态，而有新物新态，却并不一定可以见新意新情。可见，立意是起决定性作用的。所谓可接受性，是就客观外物的赏心悦目的美学价值而言的。我们从立意的要求出发，对客观外物的情意蕴涵进行美学审视的同时，还要注意到它能使人愉悦而不是使人厌恶的可接受性，考虑到它能否产生积极的社会效应。写作是以接受为目的的，写作必须要考虑读者，读者不仅是接受者，也是合作者，创造者。这样，作者实际上是处于与整个社会的一种合作关系中。明确这种关系，从立意的确定到承载立意的外物的审视，都考虑到这种关系，就能使客观外物新颖而愉悦，因而强健有力。

有了强烈的立意意识与素养，有了对客体蕴涵开掘的能力，那么，主、客体撞击力度就是决定立意深刻、新颖与否的关键了。这首先包括写作过程中的识见积累的外在孕育过程和情感、思维积累的内在孕育过程。立意的形成过程，是一个写作主体与客体外物磨砺撞击的过程。立意是写作主体综合运用多种思维活动感受、审视和分析写作客体，使自己的生活积累、情感体验和思想认识达到一定的程度的产物。实际上，生活积累的外在过程和情感积累的内在过程是同步进行的。故土情深是羁旅他乡、音讯断绝的悲苦与伤痛的积蓄；海外游子的爱国情怀是漂泊异国、饱尝辛酸的情绪积蓄。见识愈多，情感愈烈，自然立意愈深。

其次包括主体与客体的反复撞击，持久思考，深入开掘。主体情感积蓄与客体识见积累的聚变，是要靠两者的磨砺撞击来实现的。人类的思维很难一步到位，一蹴而就。人们常说，多想出智慧。新颖深刻的立意也是靠精益求精的思维，反复琢磨思考的分析，深入持久的体验，才能实现由量变到质变，由感性到理性，由浅层到深层，由平凡到非凡的骤变的。爱因斯坦把对问题的创造性发现与解答，归结为“思考、思考、再思考。”当然，有的人文思敏捷，所以能在匆促中获得成功，有的人疑虑迟重，所以要很久才能完成。也还有时机与情景的区别，有时偶获灵感，“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫。”但这只是时段差异，快慢区别而已，不是程序上的区别。就思维过程来说，立意是精益求精的结果，新颖深刻的立意来自反复、持久的思考体验。

散文创作理论研究四：立意有术

散文立意的形成有多种渠道，有的是偶尔获得的一种灵感，一种妙悟，就像正电负电相撞迸出的火花，一下子把你脑海中留存的某一印象、某一疑虑照亮，豁然明了一种含义，或者获得一种新的启示。有的是长期酝酿，日思夜想，殚精竭虑，而后有所得，有所悟。有的是钻研寻求的发现。无论从哪一种途径获得立意，都要有一个“炼意”的过程。

首先，意是有层次的，可以多层次求索以求深刻。表层意义显露，平泛而陈俗，是人所共知之意。浅层意义是过渡带，稍加思考，即可获得。深层意才有蕴含，是精辟、新颖之所在。戴师初认为：“凡作文发意，第一番来者，陈言也，扫去不用；第二番来者，正语也，停之不可用；第三番来者，精意也，方可用之。”这就告诉我们，在确定散文立意时，要在体验生活，获得灵感感触的基础上，进行情感化的孕育，将自己的情感融和于触发性物象中，孕育能感动人的意象。然后去粗取精，反复锤炼，由表及里，层层开掘，发现其具有代表性层面的、普遍性意义层面的和哲理层面的等各层面的深刻内涵，升华立意的品位。

或用联想类比，拓展掘进。所谓联想，是由眼前“此景此物”想到不在眼前的“彼景彼物”，并通过对其外形特点与内在气质的表现，借助于类比、寓意，或以形传神，或虚实相生，开掘出一种深刻的含意。联想的方式很多，可以作形似联想，即由眼前事物的形、色、态、貌引发，通过感知觉察，引类生思，这是比较浅层次的。也可以作神似联想，由眼前事物的气质、意义、品格上的相似，引发出立意，这是通过思考、体察发现，是深层次的。许多散文作者的立意都是用这种方式引申出来的。徐迟由“枯叶蝴蝶”的特质与命运，想到一个深刻的人生哲理：聪明反被聪明误。还可以作类比联想。即通过此物与彼物的某一相似点，引申出一个具有深刻哲理意义的，或是普遍性意义的立意来。也可用相关联想、相反联想等方式，将初始立意向深层开掘。

或用比照衬托。这种方法要求作者以某一相通点为媒介，进行由此及彼的思考，引出与所写事物有相通之处的另一事物，并把这另一事物作为陪衬，与所写事物进行比照，使另一事物对所写事物起衬托铺垫作用，从而升华所写事物的立意。

或用象征引申。即指作者在获得某种感悟后，寻找到了可以传达这种感悟的媒介，通过对这一特定媒介物的展示，来暗示抽象的情理，并借助于对媒介物的描述，使自己的感悟得到升华，上升为一种深刻的立意。这是现代诗歌常用的一种表现手法，借用来为散文的炼意服务，也是很有实用价值的。值得注意的是，象征不同于用比，它是用具体的形象来暗示某种生活感悟、主观情绪，或普遍性哲理。而这些是从象征体本身生发、升华出来的，象征体本身也还具有自己特定的审美意义。它可以运用于引申立意，也可以运用于整体运思。而且象征引申意义还可以是多义的，可以留给读者进一步引申生发。

其次，物、事、景、象的含意是多方面，就像是一个多棱镜。写作主体对客观外物的感与意也是非常复杂，而并非单一、单面的。所以，立意也可以多方位求索以求新颖。对有内涵的触发性物象进行独具慧眼的观照，以小见大；可以逆向思维，反向求异，背面托举，给人意外惊喜；也可以变换角度，从自己独特的感受出发，寻找独特的立意角度等等。这样才能充分展示作者的智慧、才华。还可以改变思维方式求奇义，使立意出奇制胜，换角度，变方位，另辟蹊径，不仅要超越自己的思维习惯，更重要的是还要超越别人的思维樊篱。而机警聪明的、不同凡响的立意，也就常常在这样的变角、变位的审视中诞生。

无论是多层次纵深开掘，还是多角度立体拓展，都要求立意既要能充分展示作者的个性才华，又要能敏锐的把握时代脉搏，体现特定的时空广度与厚度，这样才不至于使散文只能作为案头小品，成为作者孤芳自赏的“珍宝”。

散文创作理论研究五：美文之美，尽在意象

意象是作者学识积累后的心灵妙悟，意象又是作者寄托情思的表意物。意象是作者的想象力对实际生活所提供的经验材料进行加工生发，而后在作者头脑中形成的形象显现。在中国传统的文学创作手段中，尤其是在诗歌、散文创作领域，是特别讲究意象创造的。因为诗歌、散文都是旨在写情的语言艺术形式，而作者的情感活动不可能抽象地进行，而必须附丽于物象，让“神与物游”。也因为诗歌、散文都是写真情性的，特别追求一种情性境界，而意象则是营造境界的重要因素，是作品的审美风范的最直接显现。获得意象，酝酿意象，是创作运思过程中首先要把握的一个环节。

人们认识世界，是从“物象”开始的。物象，就是客观外物的本原状态。物象被作者见识，就成了知觉形象，留存在脑海里，就是所谓记忆表象，经过加工改造，创造新的形象，便有了意象。如果用图示，应该是：

知觉形象（现时感觉）

物象——识见（加工改造）意象

记忆表象（留存知觉）

世界是丰富多样的，当然，呈现在写作主体面前的知觉形象也是多姿多彩的，而经由写作主体加工改造后的感性形象也就更加纷繁复杂了。因为它揉合了天地万物与万千心绪。

就写作主体的创作方式和其艺术效果来看，有再现性意象。这是一种注重于呈现型的、忠实于客观事物的本原状态的描述性意象。写作主体不对知觉形象作太多的改造，只是作些描绘和渲染，情绪性地、生动地再现客观事物。如果它展现的是物象，那么物态物貌，声色情状会具体鲜明，栩栩如生。如果它展示的是生活场景、事件情境，那么，也是逼真自然，接近原生状态，表现的是作者的心灵对现实生活的最直接的反应。它一般用比较明晰的比喻、联想等表现技巧来创造意象，直接传递作者的情感信息。散文多用写实的再现性意象，尤其是在一些记叙类、写景状物类散文中，用得更频繁、更普遍。值得注意的是，散文的再现性意象与小说的偏重于再现的艺术形象的区别也在这里。小说是虚构性再现，是超乎于生活之上的艺术提炼与重组。散文的再现性意象是写实的、传真的。

另有一种表现性意象。表现性意象是以再现性意象为基础的。它与再现性意象的不同在于作家的思想情感不是直接地倾注在意象上，而是通过意象曲折地暗示和表现出来的。意象不再是作家思想感情的一对一的体现，而成为了间接表现作家心灵世界的喻体和客观对应物。与重在描述的再现性意象相比较，这种意象蕴含更丰富，更耐人寻味。诗歌是比较偏重于这样一种表现性意象的。诗人大多追求这样一种主观化的意象表现，而不在意客体形象的真实再现。

散文的意象与诗歌的这样一种偏重于主观性意象不同，散文意象大多呈现出主观与客观并举、再现与表现并用的审美特征。这不仅表现为在同一文本中、表现同一物象时可以两种特质的意象并用，还表现为在不同文本中，面对不同物象，既可用再现性意象，也可用表现性意象，用法和机率是均等的，不同于诗歌的偏重于表现性意象。在许多抒情写意、托物言志类散文中，常用表现性意象。

还有一种是象征性意象。所谓象征性意象是指通过某种联想方式而约定的代表某一实体事物或某种精神内容的意象。作者的理性思考、感性情绪全部通过这一特定的意象暗示出来。这种意象在表述中，它可以是具象的，很具体、很生动。但它的意义却超出具象本身。它在给人们以具体的艺术美感的同时，启迪人们去作深沉的思考，去探求意象中所包蕴着的深邃丰厚的感性的与理性的内容。

象征性意象也可以是粗略的，写得模糊、隐晦，因而其象征意义显示也就不是很明晰，甚至可以造成很大的阅读障碍，读出多种象征义来。现在文坛上的一些“新艺术散文”，就常常这样写。读者常常会看到一些似乎与情感实质有距离的物象、场景，让你颇费心思去揣摩它的象征性意义。当然，粗略象征与具象象征之间也不是有一条鸿沟以示分界的。作者创造时，是随意随兴而设的。有时交融交汇，有时并用不悖。

散文创作理论研究六：散文意象的组合艺术

散文作者创造了各种各样的灵动意象之后，如何组合、铺排意象，是很显创作才华和艺术功力的事情。从写作主体这个角度来看，由于作者的审美兴趣、审美观念和艺术情趣的差异，在意象组合中，便会有不同的审美追求，因而使得组合方式千差万别。从表现客体这个角度来看，因意象本身的审美特性和内涵品质不同，作者也要考虑尽量寻求适合于意象本身的组合规律。还有文化环境、文坛时尚、读者的接受爱好等因素，也是意象组合艺术探索领域里的驱动力量。

一般说来，无论作者在设计意象组合时，还是读者在审视意象组合时，都追求一种空间营造的密度和厚度；追求一种能体现一定的审美规则的灵活性和自由性；追求一种能创造惊喜、激发兴趣的新鲜感和新奇感；追求一种既自然流走而又有所遮掩的、适度的显示障碍与阅读障碍感觉等等。基于如此种种的审美追求，使得意象组合艺术领域呈现出异彩纷呈的局面。

有的用有序的逻辑性组合。依照某种外在可感的顺序与联系，作有步骤、有规划的更递与转换。可以用串联式组合，将不同时空背景下的一个个独立意象用叙事链或情思链串起来，使众多有相似、相同内涵的意象汇聚一体，形成一种聚合优势。

还有的是自然的感觉性组合。这是一种无序的流动状态，一种完全依靠主观感觉的自然组合。铺排意象时，不在乎意象之间的因果联系，也不看重时空关系，甚至切割自然的时空联系，任主观意绪自然流走，依靠感觉来转换铺设。每一个意象都是由感觉而来，随感觉而走，开阔而又空灵。

或者用交*式组合，将有着相反、相对内涵的意象的对比组合，将有相似相连关系的一系列意象的人为切割后的再交*拼接。

还可以是跳跃式的组合。不依时空发展而显明晰的轨迹，而是跨越式前进，迅速地转换，只留下一路蛛丝马迹，若隐若现，而更多的却是时段空白，留给读者许多想象空间，显得活跃灵动而又不是隐晦难辨。

也可以是叠加式的组合等等。

一个散文作者在日常生活中，机智敏锐地捕捉到了有表现力的生活物象，经过情感孕育和意念浸染，或者是哲理思索，内化为意象，再用生花妙笔外化成生动可感的画面与情境，并将其巧妙的组合铺展开来，自然能吸引人，感染人。

散文创作理论研究七：散文意境美的构成

古人提出诗有三境：物境、情境和意境。所谓物境，即指特定的自然环境和社会环境。情境是指一定的情感氛围。三境中，最高层次当然是意境。散文和诗歌一样，尤其是那些写景状物类的散文，也有此三种境界。散文作者和诗人一样，也追求一种情和景、意和象的艺术融合与统一，也期望创造一种主观内情与客观物境交织渗透而构成的艺术境界。所以，有无意境，意境的深浅厚薄，也是决定散文粗细高低、俗雅品位的重要因素。

意境作为一种美学概念，就是指文学作品所营构的一种独立存在的审美空间。它能使读者通过想象和联想，如身入其境，在思想感情上受到感染。“意境”较之“意象”，具有更深厚、更宽广和更独特的审美涵蕴。意象是具象的情意化，或者说是情意的具象化。这“象”是个体的、具体的。而意境是情意与客观图景的融合，是物境的情意化，或者说是情意的物境化。物境是整体的、系统的，是由多个物象组合而成的画面、图景。就像是一幅画可以包含山、水、树木、花鸟、人物各类物象，再融合作者的情意，就会构成一个具有生命律动、充盈着气韵神采的立体的艺术建构。优秀的文学艺术作品往往能使情与景、意与境相交融，创造这样一种具有独特审美价值的艺术空间，产生一种特殊的艺术感染力。意境，从这个意义上讲，它是一种组合优势。

就物境而言，散文是趋向于实境表现，着意于具体的、真实的客观景、境的描绘的。其意境创造发端于实境，借助于融情融意的实境描写来创造意境，追求一种“真力弥漫，万象在旁”的艺术美感。比较观照，我们不难发现，诗歌的寄托物境，相对要缥缈虚浮一些。司空图说：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之间也。”在诗人看来，写得太实则无诗味，也非诗境。诗境与现实的关系是即不粘合于现实，又不背离现实。诗人或者是虚构一种缥缈虚无之境，或者是化实境为虚境，着力于虚境创造，追求一种如水中月、镜中花的空灵美。

另外，鉴于散文的文本特点与诗歌的文本特点的差异，使它们在摄取物境的角度和表现物境的宽广度上也有很大的差别。散文文本不受篇幅长短局限，不受句式、韵律约束，也不受时空转换的限制，可以多角度、长镜头地摄入，展示宽广的、立体的表现空间。而诗歌因受句数、字数、句式、韵律、节奏等文体因素的制约，在摄入景、境时，大多只能用短镜头、单角度。诗人必须凭借自己的才华和灵感，去寻找独特的观照角度去表现。散文则不同，它可以多维度、大时空的充分展示物境。可以使画面呈现出多维性特点，这是诗歌难以表现的。从客观效果看，散文的物境不像诗歌那样“若即若离”，而是贵在不隔，贵在能让读者产生“身临其境”的感觉，直接把握客观世界的本相。

就主观情意而言，散文在意境中融入的情意质量与诗歌是等同的。同样要求用强烈的情感来充当意境创造的原动力，用真挚的情感来营构能打动人、感染人的真境。也要用深刻而又具有个性化的情感来建造深厚而又独特的审美意境。只是散文情意的生成与融入也自有它的独特之处。

首先，散文情意的生成受文本宽容的影响，相对诗歌来说，随机性、随意性比诗歌大，可把握性比诗歌强。正如泰戈尔所说的那样，诗歌像小河的流水，是在形式和韵律夹峙的河道中流过，散文却是一片广袤的沼泽，可以听凭鲜花香草任意滋长。散文不同，大痛大感，大彻大悟可以寄情寄意地写，点滴之得，些微之感，也可以信手拈来，寄寓物景。智者之思，哲人之理可以用散文意境蕴涵，芸芸众生的一己之思，一时之感，也可以用散文来表现。可以包容大情大理，也可以包容小感小意。只要你能寻找到合适的物境，融情融意地写来，就会有感人诱人的意境。

其次，散文情意的可表现性也比诗歌强。有人说，诗歌是幻想和情感的白热化。诗歌的情意表现机遇往往是在情感最浓烈、最冲动的状态。而且，诗歌的情意蕴藉往往追求一种画面的层次感，一种画外之意。追求一种用诗情丰富画意，借画意深化诗情的艺术效果。优秀的古代诗歌，几乎是一首诗就是一幅画，甚至一句诗都可以是一幅画。而散文的情意表现机遇和表现形式相对要宽松、潇洒得多。情意或深或浅，只要能与物境巧妙融合，都可以构成散文的意境。

当然，散文也追求一种画意。但与诗歌的画面创设比较，散文的画意具有长轴性与质感的多样性特点。因为散文的铺叙性可以使画面充分展开，呈现出多种多样的画意与质感。在同一个散文文本中，它可以容纳不同情意与质感的多幅画面，也可以同时铺展不同侧重点的不同性质的画面，如侧重情意的心态画面，侧重物景的物态画面；侧重铺叙的事态画面，或侧重描绘的景物画面等等。它可以展示一个情意生成、发展，直至高峰、结束的长长的心路历程，它也可以展示一种情意构成的多种内涵的复杂情状。这是散文相对诗歌而言所特有的一种表情达意的文体优势。它可以像诗歌一样创设浓缩的精美意境，也可以充分铺展，长轴长卷地创设丰富多彩的复杂意境。可以在一个文本中，通过展示各种质感的物境，容纳非常丰富、非常复杂的各种情意情态。这就是散文在意境创设中显示出来的特有的情意表现优势。

散文创作理论研究八:创设散文的意境

散文意境，并非神秘而不可把握的“灵光”，而是一种创造，一种机遇的把握，是景、物、事、人与情、意、志、性的一种自然融合。一般看来，意境的生成有这样几种可能性途径：

一种是真挚、而又深蕴于心的情意偶然被特定的物、景、境触发而产生悸动，于是发生强烈的感应，发生一种奇妙的激变。这时，意与境巧妙遇合，于是，“以我观物，故万物皆着我之色彩”，文笔所到之处，物象变成意象，物境变成了意境。

一种是触境而生意生情，再经过孕育、感悟而使物境变为意境。俄国作家柯罗连柯的《火光》就是从一次平凡的经历生发出来的一种意境。

也有的是因情因意而寻景寻物，甚至虚设物境来寓情寓意。屠格涅夫的《蔚蓝的王国》就是这样一个梦中意境。作者把自己对生活的理解之意，对理想生活的向往之情，以及对现实生活的厌倦情绪，全都寄寓在这“蔚蓝王国”里，清新的自然，青春的朋友，温柔的太阳与波浪，令人心醉的花香鸟语……一系列优美的意象，组合成一个和谐、美丽的意境，令人陶醉，令人流连忘返。

以上种种途径，归纳起来，即所谓“造境”与“写境”。所谓“造境”，就是理想家按照自己的理想虚构而成；所谓“写境”，就是写实之境。高明的艺术家应该是写实家兼理想家，因而能使“合乎自然”的“造境”与“邻于理想”的“写境”高度结合。

无论“写境”还是“造境”，抑或是二者的高度结合，从艺术创作的角度看，意境的生成，都有一个由意的捕捉到境的开拓与深化的创造过程。所谓“意”就是创造意境的灵感。灵感就是生活对你的一种触动，灵感的获得也并不玄妙。杨朔曾经说过：“不要从狭义方面理解诗意两个字。杏花春雨，固然有诗，铁马金戈的英雄气概，更富有鼓舞人心的诗力。你在斗争中，劳动中，生活中，时常会有东西触动你的心，使你激昂，使你欢乐，使你忧愁，使你深思，这不是诗又是什么？凡是遇到这样动情的事，我就要反复思索，到后来往往形成我文章里的思想意境。”在生活中，遇到了让作者“动情”、“动心”的物、境、人、事，经过思考，有了独到的感受，有了独特的领悟，也便有了灵感，有了“意”。然后再对自己所产生的“意”进行纵横开拓，多方联系比照，反复深入思考，就会使个人的一时之思，一己之得深化为一种普遍性的、首创性的情意。当这种情意寄寓于所描述的物境中，就构成了意境。就能给读者以惊喜，让读者产生共振。

所谓境的开拓，是指要善于敏锐地发现具有鲜明个性、独特审美蕴涵、能有效承载主体情意的物境。贾平凹的中秋圆月之夜（《月迹》，余光中的雨景（《听听那冷雨》）等等，平凡而富有诗意。所以，当作者的内情与这些外物天然妙合时，就创造出了一种美妙的意境。换一个角度说，客观世界的物境，也只有作为人的一种情意的暗示，它才会有一种审美意义和审美价值。

意境的创造如果所用情语较多，或者是情语与景语交错使用，边描景，边写意，能让人强烈地、明显感觉得到抒情主体的存在，这就是所谓“有我之境”了。一般散文作者，大都是情语、景语交错使用，只是有的情语显多，有的景语显多，因而也大多创“有我之境”。如果不用或少用情语，“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。”那就是“无我之境”了。“无我之境”所营造的艺术空间，是在实与不实的情境之间，在隔与不隔的状态之中，将作者的实情实意隐含处理，只给你景语，只给你暗示。你能悟到什么，感受到什么，一切全在于你。文本也因此而更具诱惑力和艺术魅力。

真挚别致的情意融合在特定的物象中，就能创造出富有个性色彩的意象。不同涵蕴的意象建构与组合，不同的情意蕴涵方式，不同的物境设置与语义表达方式，就会营造出不同的文本意境。独特的立意价值，独特的意象蕴藉和独特的意境品位，就会形成文本独特的艺术境界。

散文创作理论研究九：经典的营构艺术

散文是一种古老的文体，它与诗歌一道，支撑起中国文学的辉煌大厦。从古至今，散文名家如恒河沙数，散文名篇浩如烟海，作家作品浩浩荡荡，汇聚成文学史上的一大奇观。散文又是一种随心随意、写情写意的自由文体，它没有固定的模式规范，而是随意赋形，随物赋形。而“意”是千变万化的，“物”也是千姿百态的，所以散文的文体构成方式也是异彩纷呈。或者随意驱遣，以气贯穿，如汩汩清泉，自由流淌；或者以法绾合，起承转合，起伏照应，严谨精巧。

1、匠心独运的线索串珠式。

所谓散文，一是散在题材，许多偶然的，零星的，片断的，处在不同时间、空间中各自隔离的材料，都可组合在同一文本中。二是散在体势，无论何种布局，均可不受时空制约，不受阶段性、连贯性等事物本身运行规律的制约。安排文章结构，犹如将帅布阵，同样的车马炮卒，布局不同，效应也自然不同。作者依据主客观材料的内质与外形特点系统布局，寻找到一种最优化的组合，便可获得“阵势效应”。作者或从审美感知出发，或从审美目的出发，确定一个行文趋向，行文线索，把杂乱的意象、物象连缀起来，便可敷衍成文。这种营构，可称之为线索串珠。

线索串珠式营构方式有两种情况：一种是线索呈显性状态。这又有多种表现形式。或者用某个具有象征意义和实际价值的事物，串起一系列人、事、景，铺陈而成文章。或者用人、事串起全文，用“我”“你”“他”等人称设置主要人物，以此串起一组零散事件，以事写人。还可以用时间次第、空间转换为线索。写景状物，记游记事类散文，常用此种方法。这种时空连缀，在传统构思技法中很讲究断与连、纵与收，讲究过渡、照应，讲究事、物展现的绵延性，所以，时空变换时拈连明显。

另一种是呈隐性状态。这是一种不可触摸，只可感悟意会的线索。它是实际的，又是无形的。说它实际，是因为有它无它，情形大不相同；说它无形，是因为它虽实际存在，却隐于题材之间，只起作用而了无形迹，正如锦线穿珠，只见珠光而不见线索。”设隐性线索，可以用理念。也可以用情意连缀，通过对特定情绪与情感的描述来组织材料。

2、精巧别致的园林建构式。

这是从传统的散文营构艺术中蜕变出来的一种结构方式，它比较广泛地存在于散文作品中。构思时，追求一种类似我国江南园林建构的审美效果，在有限中求无限，在统一中求变化，在人工中求自然”。精心设计抑、扬、疏、密，起、承、转、合，力求在有限的篇幅里，写出深邃，写出曲折。同时，由于作者的情性和审美情趣各异，“园林布局”也体现出不同的美学追求。有的呈现一种清疏之美。杨朔散文的构思，常常以设置悬念开头，层次分明，卒章显志，首尾相应，紧凑而匀称。有的则追求幽曲宛转，设置曲曲折折，遮遮掩掩，最后达到一种深幽的境界。也有人用虚实相生的方法，特意留空白，作“活眼”，以虚衬实，以简约造意境。还有人用一种“同心圆”式的造型方式，确定一个中心，行文如涟漪辐射，如喷泉扩展。

3、才气纵横的行云流水式。

所谓行云流水式，就是说精心构思而不显痕迹，自然天成。即苏轼所言：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”这“当行”与“不可不止”完全是顺着作者思想感情的发展变化趋势。苏轼是以才气行文的，所以他有这样的体验。才，指才学，才华，才能。才大则气充。无论是志气，傲气，怨气等等，都会很充盈。有“气”充盈，当创作主体的意念、情志一经确立，并且运用于行文过程时，这种“气”便会充溢其中，行文就会气脉连贯，物象纷呈。这种用意气营构的散文，整篇都洋溢着一种充盈的生命活力和情感张力，往往能给人以震撼。

还有一种是依时依事依物而自然流走，信笔而书，娓娓而谈的。在纵情畅聊中，聊聊写写，心有所感而形之于文，似无作文之意，而自然成章。把传统的断与连、密与疏、纵与收等章法运用得恰到好处，行文如水流成溪，浑然天成。质朴中显风华，平淡中藏深味。

营构文章本来就是一种艺术，尤其是散文。或新奇，或精巧，或天然，都是作者的匠心独运，作者的才华展示。正是因为有无数的散文作者在这一片园地里辛勤耕耘，辛勤探索,才使得散文这种文体始终能一脉相承,而又常写常新。

散文创作理论研究十：新潮的营构方式

随着散文创作主体的审美意识、创新意识的自觉与强化，当代的散文作者们在散文的营构艺术的理论探求与创作实践中，既有对传统的承接，但更多的是借鉴西方现代主义文学、借鉴小说和影视文学的营构技巧，依托高科技的现代传媒手段，进行大胆的创新与变革。使散文呈现出千人千面，万人万式的活泼局面。既显示出作者极其开阔的营构视野，充分张扬着作者的创作个性与审美追求，也极大地丰富了散文创作的艺术内涵，有效地增强了散文文体的艺术魅力。

1、意象纷呈的意识流。

许多散文作者放逐了传统建构方式，创造性地运用各种营构手段，以寻求切合主体情绪意识宣示的文本空间。刘烨园的《榫》就是这种写法。因为夜读米兰•昆德拉的《生活在别处》而引发出万千思绪的起伏流动，已逝的青春，昨日的爱情；昨天、今天、明天；上帝、我、她……书里书外，现实幻景，流转纠缠，是“生活在别处？”还是“生活不在别处？”在飘忽朦胧的语境中，传达一种理性沉思。赵玫的《为了送别》、《远方的姑》，以及系列散文《心路历程——以爱心以沉静》等作品，以具有心灵独白意味和情感自叙状态来述写自己的情感经历，以朦胧的色彩，感觉化、幻象化的语言，甚至用虚幻、象征，写出一种很深刻的心理真实。张立勤写自己真真切切而又缥缥缈缈的心理感觉，将情绪、感觉、生活画面搅在一起，有如一种下意识流动，无定格，也无定向。周佩红的心理展示，则是从生活的细小处着笔，用镜头呈现的方式，像是影像制品。

2、物象罗列的散点铺排。

这是一种非逻辑的、发散性思维方式的文体表现，呈平铺状，成立体状。从小就感受着新疆那块边塞大地上的灵气和豪气的新时期诗人、散文家周涛，常用这种散点铺排式的全景结构来写散文，“一任奇思如缕，浩叹奔涌”。其长篇或超长篇的散文《蠕动的屋脊》、《游牧长城》等，由各自独立，甚至表面上看有些干系不大的各部分松散组成，潇洒自如，而又吞吐八荒，“是在沉郁苍茫中展开的一部多声部的人类、自然及个体生命的庄严合唱”。余光中的《听听那冷雨》，立体交构起朦朦愁云，蒙蒙雨幕，从淋淋漓漓的台北春雨，到大陆江南的杏花春雨；从美国的丹佛山到基隆港；从米芾父子的山水画、王禹的“听雨竹屋”；从四川的蛙塘，到台北的厦门街、金门街的长巷短巷，全由一条雨网编织，全凭千伞万伞装点。无论是“看看”、“听听”、“嗅嗅”，还是“闻闻”、“舔舔”；也“无论是疏雨滴梧桐，或是骤雨打荷叶”，“总有一点凄凉，凄清，凄楚”，“凄迷”。时远时近，或今或昔；时而叙述，时而抒怀，铺写出满心的伤感，满纸的离愁。

3、集景组合的拼贴画式。

这也是别有情致的一种营构方式。作者有意将完整的事件或情节拆散、分解，然后再重新组接拼贴，故意制造出一种迷离、新奇的情致。这是对中国现代散文史上的所谓“散文画”创作理论的一种发展与新变。如向启军的《小街驶过乌蓬船》，特意将苗乡人的生活图景和“他”与故乡的生活联系的两条线索切割成一幅幅画面，然后再将其互相穿插、组接，将生活具象与思绪中的意象，以及情感深层的心像勾连、拼合。而张晓风的《雨之调》采用集锦式的营构方式，横向集成“雨荷”、“清明上河图”、“秋之赋”、“青楼集”、“油伞”等几个生活片断，来承接作者所体悟的一种“雨之调”，传递作者对生命的一种感悟。

4、细节摹写的具象式。

即像写小说那样用细节展示和情节摹写再现情景，使得散文情节化，让作者的情感、意绪从生动的情节展示中自然而然地流露出来，让读者不知不觉中陷入作者所设置的情节中，领略其中的艺术魅力。这是用中国传统小说的构思方法，营构—种情节曲折，故事性强的散文文本，读起来，就像是读小说一样。有的甚至像是写笔记体小说，具有很明显的传奇色彩。这种营构方式，更增强了散文的可读性、可感性，使得散文这种文体，在以情感人，以美娱人等诸多艺术内质的基础上，又增添了一种以生动情节吸引人，以具象描述感染人的艺术魅力。

随着现代传媒手段的运用，广播散文、电视散文等表现形式的出现，散文对小说、戏剧、影视文体的营构艺术的借鉴越来越频繁，情节化，细节化，意象化趋向也越来越明显。

除上述种种以外，还有许多探索性的营构方式。如王蒙的《也算学问》之五，用“例句：……造句……”的“造句练习”方式，句式复沓，分行排列。《说“吹牛”及其他》之六、《再说安详》等用条例式，如做公文；《风格散文》则用列词条方式。凡此种种，不胜枚举。

营构方式是作者才思、才能得以充分展示的“用武之地”。一代有一代之文学，一代有一代之文体。新时期的散文作者或者从历史的角度出发，在传统的承接中求新变；或拓开视野，从其他的文体文本中找借鉴；或是把目光投向未知、未来的预想空间，大胆创造，大胆探索，以此来拓展散文的营构空间，使散文重新焕发出勃勃生机，呈现出前所未有的繁荣势态。

散文创作理论研究十一：巧妙设计叙述视角

叙述，作为一种表达方式，其主要功能是对人物经历、事物状况和发展变化过程所作的交代和表述。叙述时，其思维对象是具体的，它是将表象组合，使其客观实在、具体可感的呈现在读者面前。而叙述的目的性和叙述对象的含义却并不直接抽绎出来，而是让读者从事实中去领会，从现象中去透视。正因为如此，叙述这样一种表达方式就具有了含义多重性的特点。呈现式的客观事物，是一个多层面的统一体，其运动过程也是一个多阶段的统一体，自然其蕴涵也不是单一的。它可以留给人们多角度、多层面地去审视和观照。

散文的叙述是取讲究传情与传真效果的。其实见情见性的叙述，与描写、抒情等表达方式的交合运用，在散文中还真是难分难辨。特别是新时期以来的散文，其叙述手段和叙述策略的创造性运用，常常给人以耳目一新之感。散文的叙述不同于小说、剧本的叙述，它不需要有完整的时空形态，作线性的叙述，展示事件的因果关系，以及人、事、境之间千丝万缕的联系等等。但散文也要通过运用机智巧妙的叙述方式，展示精彩的生活片断，达到抒情写意的目的。

要展开叙述过程，首先要设计叙述视角。叙述视角是通过叙述人称的确定来体现的。在叙事类文本中，叙述者的内涵是多种多样的。有真实作者，也就是创作或叙写作品的人；有暗含作者，即作者虚构的讲述故事的人。在小说、影视等叙事类文学文本中，无论用第一人称、第三人称，抑或是第二人称，大都是用的虚构的叙述者。而散文则不同。散文是写真的，真人真事，真景真物。即便是写梦境、写幻觉，也是真人真感觉。所以，传统的散文叙述者大都是真实作者，也大都用较稳定的第一人称，或第三人称、第二人称完成一个文本的叙述全程。

而新时期以来的散文，无论是写景、记人、叙事，许多作者已不肯再固守这种叙述人称，一叙到底，而是通过巧妙地设定叙述人称、变换叙述人称来造成叙述视角的新奇性，创造一种新的艺术魅力。

大胆创设新的叙述视角。故意用多种人称，用“你”“我”对称，“他”“我”对称等形式，造成一种叙述者与被叙述者、叙述者与叙述接受者互为对象的特殊效果。

一种做法是将被叙述者拉到叙述者面前，做一种超然世俗之上的物我交流，达到一种天人合一的境界。刘再复的《大河，永远的奔流》，通篇都是“我”与“你”——“大河”的面对面、心贴心的交流。包括大河的奔流，大河的追求，大河的胸襟，大河的痛苦与寂寞……也包括“我”的震撼，“我”的崇敬与景仰，理解与感慨，都是旁若无人的“我”与“大河”的私语。

二是叙述者主动站到叙述接受者面前，进行“我”与“你”－－读者促膝交谈，让你在阅读中产生一种无隔阂的亲近感。余光中《朋友四型》幽默诙谐地给“你”介绍前来按“你”家门铃的种种“他”，让“你”听得真，看得细，然后掩卷想一想：我该选择谁做朋友。

三是将叙述者与接受者换位，“你”“我”合而为一，让读者产生错觉，难分难辨文中的叙述对象到底是作者自己还是读者自己。卞流方的《海天摘云》则把读者与作者换了一个位置，让读者觉得是自己在帮助作者叙述一段他自己的径历。贺晓风的《奇思》也是终篇都是一个“你”，没有“我”，而“你”就是“我”。

四是叙述者与被叙述者混淆，让作为叙述者的“我”进一步独立出来，成为作品中的一个重要角色，即被叙述者。产生一种让自己（事实上的作者）与自己（文本中的被叙述者）做“对话”的特殊效果，将叙述的客观性与写情的主观性糅合在一块，形成一种特殊的艺术张力。黄一鸾就常常这么设置。

巧妙的变换叙述视角。有的散文作者在叙事中有意地在一个文本中多次变换叙述人称，使叙述呈现出一种变幻多姿的形态，营造一种轻松和谐的交流氛围。刘心武的《让“卑”字走开》就采用了这样一种“变角”的手段。文章的开头、结尾都用“你”作为设定读者，由“我”－－作者来讲述一个关于“她”的故事。到故事的后半段，作者将故事中的主人公“她”拉过来站到“你”面前，由“她”亲自向“你”述说“她”自己的故事，从此，叙述过程中的“我”已不再是作者，转而变成了故事中的“她”。这种机智的转换，让作者适时地跳出谈话圈子，巧妙地将故事主人公及其独特的内心感受和深切的人生体验直观地呈现到读者面前，消弭了读者与故事的距离感，让读者听真切，看得真切，感受得更真切。

散文创作理论研究十二：机智创设叙述策略

叙述的基本特征在于展示一个时间流程，或是人的经历，或是事情过程。在叙事类的文学文本中，像小说、影视文学等，是讲究叙述的完整性、连贯性、曲折性功能的。为此，在叙述过程中，特别讲究叙述方式的运用。在时序安排上，有的采用现时叙述方式，以故事的开端时间为起点，依次展开发展、高潮直至结局落笔，其间或紧或慢，或密或疏，依时依事而定。有的采用逆时叙述方式，故意打乱时间运行轨迹，运用追叙、回忆之类倒叙，填充、补叙之类的插叙等等。无论现时叙述，或者逆时叙述，其间都需要关联、照应，使叙述过程完整、连贯。

散文的叙述方式相对要灵活、自由、松散得多。散文不以塑造个性化形象为旨归，也不以情节铺设的新颖离奇为目的。散文的写事、写物都是为了写情。所以，散文的叙述，常常是情之所至，兴之所至，便是笔墨之所至。那种由物而起，触类联想，再铺展开去，娓娓道来的叙述方式是常用的。

新时期以来，传统的所谓“形散神不散”的叙写规范，也渐渐被打破。也少有人再一心固守那种“开头设悬念”，“中间转弯子”，“卒章显志”的叙述模式了。也常有人用一种散漫的、非整体性和非逻辑性的铺叙方式。也常有人用到一些省略叙述、空白叙述、静态叙述、重复叙述以及扩展性叙述等小说、影视文学文体常用的叙述方式，造成接受的新奇感效果。

在叙述中不讲究绵密的过渡、照应，有意冲破顺叙、插叙之类的概念束缚，而是围绕一种“心境”，一种“情绪”，用大胆的跳跃、跨越来剪辑、拼贴，构成事件、情景。刘墉的《当我们年轻时》用超时空的叙述组合，述说了四个故事，全无时空关联，全用空段跨越，画面组接。周佩红的《瞬间》则是借用电影艺术的叙述手法。全文三大板块，每一个板块都是一个独立的时间段。就像是在用电影蒙太奇技术。

还有的是用思绪、感受的叠映，场面、景物的递相显现等等方式叙述，手段应有尽有，各家尽显神通。这些叙述方式的新变与新创，将散文的叙述流程变得跳荡活泼，灵气飞扬。

重构事件的时空形态，设定事情发展流向，需要确立适当的叙述方式。而在具体的叙述过程中，如何控制叙述节奏，如何调整叙述的疏密，如何营造一种特殊的叙事氛围，使之呈现出一种特殊的叙述情调，就需要选用或创造合适的叙述技巧。

或是自叙状，用直白外露的大白话记叙。这种方法，有很好的传真效果。近年来，一些老作家、大学者们写的那些随笔散文，大抵用此技法。巴金从1978年开始写作的“随想录”系列（包括《随想录》、《探索集》、《真话集》、《病中集》、《无题集》），是他对人生的探索与总结的记录。他把这个总结看成是他“这一生的收支总账”。尤其是他的那些怀人之作，用大白话，大实话诉说自己、亲人、朋友等人的痛苦遭遇，是一座“用真话建立起来的‘文革’的博物馆”。

或是作纪实性铺陈。着笔大背景下的小生活，作细节性叙述，放慢叙述节奏，做静态叙述，把叙述对象写活写真。杨绛的《将饮茶》、《干校六记》以平和幽默的记叙透露出特殊生存环境下的苦涩与幽默。杜宣的《狱中生态》，把在牢房缝隙中看到一个小蜘蛛的惊喜，对小蜘蛛生命的关注，以及失去小蜘蛛以后的惆怅心情，像特意创设一个电影特写镜头一样，铺陈、凸现，使之强化。

或是用“稀释”法。以一点现实事件作影子，用细腻的感受、经验、想象去“稀释”、“膨胀”，像写心理小说一样。周佩红的《海戏》写一位都市女性对海的感受，不拘限于事件的完整，叙述的条理，而是从人和事生发，将现实情状与想象情景交融在一起叙述。这样的“稀释”性叙述，虚虚实实，把各种人生况味浓缩到短短的散文中，显得很有灵气。

或是用情感化、哲理化的叙述。或者是直接将主观情意融和在叙述过程中，或是用夹叙夹喻、夹叙夹议的方法，使叙述呈现出多种多样的情味和韵味。宗璞将西方随笔式的自由铺展与中国古代笔记文的简朴笔触融和，边叙边议，娓娓道来，很有意味。

或是用情节化叙述。这是一种借鉴小说的情节铺设方式的叙述策略。以特定的事、物、人、情绪等为串联线索，设计一个完整的故事框架，着意安排好各情节段的情景状态，使得整个叙述过程有张有弛，有起有伏。既引人入胜，又扣人心弦。

另外，一些“新艺术散文”作者大胆地探索、运用一些新奇叙述技巧，创造一种扑朔迷离的游戏似的叙述效果，也在文坛引起过一些反响。

创造性的继承和拓展散文的叙述手段和叙述理论，对于繁荣散文创作，丰富散文创作理论，都是很重要的。当代的散文家、散文研究者们正在努力探索着，不断地发现和评判着。这一切努力，都会有效地推动散文创作艺术的向前发展。

散文创作理论研究十三：丰富多彩的描写对象与描写方式

文学是对现实世界的一种艺术的把握。而艺术的把握世界的方式，则是通过创造艺术形象、描述特定情境来再现或是表现社会生活。在各种文学文体中，散文是最方便将日常生活艺术化的这样一种文学文体。说它方便，主要是因为它不需要像小说、影视文学文本那样去虚构形象，作超现实的艺术提炼和重组；也不需要像诗歌那样，对形象进行高度概括与抽象，而后再创造新的意象来艺术地表现作者对生活的理解与把握。散文的艺术形象是写实性的，其表现的形象是真实的，其情境也是亲历亲睹的。所以，散文可以随意地、直接地将日常生活灵巧地转化为艺术形象。而这种转化，则是借助于多姿多彩的描写技巧来实现的。

描写的表现对象是客观的，思维对象是具体的，其表意具有间接性，其含义也具有多重性。描写的本质特征是它要使表现对象形象化，要传神写真，惟妙惟肖。它的主要功能是将感观印象转化为具体的形象、生动的情状，展现一个横向的立体画面。描写的基本构成因素是具体的物象、特定的审美特征和能达物达意的描写技巧。有了物象，便有了物之形；有了美学意义上的特征，便有了物之神；有了能传神写形的技巧，便能形神兼备，怡神悦目。

散文的描写对象是非常丰富多彩的，有形有态的军国大事，花鸟虫鱼；无形无影的喜怒哀乐，哲思幻境，都可以活跃在散文的字里行间。如此宽广的表现天地，使得散文几乎是无所不包。与此相适应的是散文灵活自由的描写方式，也几乎是无所不能，表现出多样化特征。

一种是呈现型的表达目的与再现性的客观化描写。这是一种纯客观的描写方式，写起来跟小说的再现性方法差不多，其艺术效果也和小说相同。写人，则像是照相，或是依据真人真像，实实在在地写出人的音容形貌，动作心理，细致刻画，则惟妙惟肖；简笔勾勒，也神态逼真。写事则是娓娓道来，真实记录。写景状物则像是放电影，一幕幕呈现，历历如在目前，让读者去体会、感受客观物态的情致与情趣。

另一种是描写对象的客观性与主观化的描写。散文的描写对象是现实生活中的真实存在，无论是人、物、景、境、事，还是转瞬即逝的意绪、心像、幻象，都曾是真真切切的存在和呈现。它不能像小说、戏剧、影视文学那样虚构、虚拟，也不能像诗歌那样虚化、抽象化。但作者充盈的情感与丰富的想象结合在一起，就会使描写对象产生新变。变得含情含意，显情显意，变成一种既富有情趣而又具有审美特质的艺术形象。有如平凡的紫藤萝，在宗璞的笔下，就特别的不平凡。

或者是用通感、联想等方式进行一种感觉化的描写，不刻意追求形真形似，而是用自己的心灵去感应天地万物的性情，以主观世界的真实折射出客观世界的真实。或者说是让描写对象折射出自己的心绪、心态。这实际上是一种写意性的描写。用这种描写方法，常给人一种客观与主观的双重真实，也有的给人以看似无理，却很有情的感觉。然而，不管怎样，都会使文章显得格外有感染力。

还有一种是写实性描写与想象性描写并举。这是一种很有创意的新方式。它既真实于散文塑造写实的可信形象的文体规则，又大胆地突破其文体规范局限，塑造出一种艺术的可信性形象。无论叙事状物、摹景造境，都能给人一种艺术化、情感化了的实实在在的表现。素素在《走近瑷珲》一文中，就是用这样的描写方式向我们呈现了中俄签订“尼布楚条约”的那一幕历史，真真实实的令中国人屈辱百年、痛苦百年的历史画面；又是一幕饱含作者激愤、羞愧、遗憾和无奈等复杂情感的再造性艺术画面。多少次在历史教科书上读到过这段历史，但从来没有像读素素的这篇散文这样，让人震撼，让人真切地感受到这样一种羞辱与痛恨。

除此之外，还有一种间接性描写与比较性描写。所谓间接性描写是相对于上述种种主观化描写、客观化描写的直接展示描写对象的方式而言的。间接描写有三种情况：一是描写笔触不直接指向描写对象，而是通过对描写对象周围的人、景、物的展示，侧面表现；二是通过描绘对象所产生的影响和效果来表现对象。这就是变换角度的间接描写了。三是从侧面着笔，布设一种氛围、背景、情调，构成一种组合优势，利用宾位形象烘托主位形象，利用外围信息烘托核心信息，从而产生强烈的审美效应。这就叫烘托。即宋代画家郭熙所谓“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣；水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。”

所谓比较描写是将几个描写对象并行展示，或是将同一描写对象的不同情状比照展现，使其特征更突出，效果更显著。这样的描写，常常使文章在自然的转换中形成层次感、跳跃感，也使作者的情绪显示出一种波澜与宛转。

散文创作理论研究十四：多样化的描写功用与描写风格

成功的描写固然与写作主体敏锐的观察力、丰富的想象力、细致的感受力和高水平的审美能力等密切相关，同时，也与写作主体对描写的审美功用和审美风格的追求有密切的关系。因为写作主体独特的功用目的与艺术风格直接制约其描写技巧的选择与运用。而描写技巧是以最直接的外部形式反映写作主体的艺术风格和审美追求的，它因人而异，因时因事而异，也因特定的语境、物境而千差万别。而散文写作是最讲真实，最显作者性情的，所以，描写技巧的运用也是极为灵活的而又富于创意的。

有的用写真的工描。工描，是中国画的传统技法。用在散文中，就是用细密、逼真的笔法，精雕细刻，无论写人写物，它既写形写态，写得纤毫毕现，血肉丰满，以其逼真的形貌体现其内在的神韵，传神而达意。它有这样几个特点：首先，工笔描画具有全息性的特点，它展示客观事物，不是孤立地对准事物本身，而是全方位的，联系事物的相关层、相关面，作立体的多角度刻画，既细腻写形，又真切传神。

其次，工描的美学机制是以形传神，因而很重视修饰，追求绚丽多姿的美学效果。所以，它可以浓墨重彩，绘声绘色，它可以借助各种各样的修辞手法，如通感、比拟、夸张等，来充分展示描写对象，给读者以强烈、鲜明的印象和强烈的美感。在现代散文作者中，常用这种细描来做心灵雕塑，细腻地写出心态的复杂性，从心灵角度来观照物象的多义性。

第三，工描具有静态性的特点。如果从摄影角度来说，就是横向扫视，对客观外物进行节奏缓慢的，像电影、电视中的特写镜头似的观照，把细微处放大。而看工描，则是精研细摩，从容观赏，细细品味。因而在心理节奏紧张，画面推进快捷的情况下，是很难显示工描效应的。因而工描大多用在心境和缓、节奏舒徐的行文环境中。

或用简约的白描。白描也是中国画的一种传统的技法，用简单的墨线勾勒，不用颜色。用在散文描述中，不以形似为目的，却期望收到“以形写神”的效果，达到“形神兼备”的境界。鲁迅先生是白描高手，他很懂白描精髓，认为“白描并没有秘诀。如果有，也不过是障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已。”与工描相对而言，白描的特点在于：

一是径直、直观。它在再现外物形象时，直接聚焦描写对象本身，对准其本质特征，不用比，不设喻，也不用烘托陪衬，呈现一个直观形态。在寥寥几笔的轮廓勾勒中，显示出事物的内在神韵。

二是质朴、淡雅。它崇尚淡雅清真，用质朴的语言，简练的笔墨，不事渲染，甚至在遣词造句中也很少用浓艳的形容词之类，而是着重发挥名词、动词的表意作用，文笔疏淡而求含蕴不尽。

三是富有自然流走的动态性。白描通常不对客观外物作孤立的、静态的全息性展现，而是借重客观事物的运动状态来传神。所以，它常常与叙述相依相伴，相得益彰。这种白描手段在新时期散文写作中，有的用来写冥想，写潜意识。

当然，工描，白描，是就描写技巧的特点相对而言的。两种技法，各有所长。其实，在散文行文中，很多的描写或是介乎两者之间，难分彼此；或是两者交互使用，难辨泾渭。同时，该用白描还是工描，如何运用，都是依据特定事物的情景，依据特定的行文环境来确定的，更是由写作主体特定的表达主旨、情意兴致、创作风格和才气能力来决定的。

还有一种极富创造性的细节化、具象化描写。在小说创作中，写细节是把人、事、物象写活、写真切的一个最有力的表现手段。但写细节并非小说创作者的专利。现代散文作者也越来越多地借鉴这种细节化手段，艺术地再现生活，以唤起读者的审美直觉，强化读者的感官印象，刺激读者的艺术想象，以增强散文的情趣、意趣。

新时期以来，新潮散文一潮接一潮，其描写方式也是不断推陈出新，其中有一种影响比较大的是运用虚拟性想象进行的再现性描写，着意于具象化。虚拟精彩的人物刻画，细腻的细节展示，传真传神的动作、神态、心理、场景描画。像写小说一样，写出一种艺术的真实性。

描写是散文的一种主要的表达方式，无论从什么角度去描写，也无论采用或创造什么样的方式、技巧，其写作要求和阅读期待是大致相同的，即要有明确的表现目的，要能敏锐地发现、把握描写对象的审美特征，要把“形神兼备”作为一种高层次的描写追求。

散文创作理论研究十五：抒情的回归

与叙述、描写艺术的表达对象的客观性形态不同，抒情艺术的表达对象是以主观性形态出现的。尤其是散文，其抒情主体就是作者自己。散文是真情真性、至情至性的“情种”的艺术。抒写情感，营造情境是散文创作的主要目的，也是散文写作的中心任务。情感是认识内涵与个性特色相统一，客观事物与主观感应相谐和的一种心理体验。情感作为一种与客观世界直接相通的心理活动，它表现出一种独特的主观内质性。又因内质的千差万别和外物的千变万化，表现出一种复杂多样的外显性。而且，情感是主观的，具有不可触摸、直观的抽象性、虚幻性，而其触媒和内容又是客观的、具体的事物，因而抒情手段也就有了明显的依附性。正因为如此，抒情艺术有一个广阔的发展空间。

人们在长期的创作实践中，创造了各种各样的抒情手段，总是在不断地承接、扬弃与创新，总在不断地寻求最切合于内涵的最佳、最新的表现形式。“五四”前后，国力衰微，外族入侵，怨愤之情成为主潮，于是便有了散文的嬉笑怒骂。同时也受西方文化的感染，自我意识的强烈张扬，导致散文既有生存的苦闷彷徨，艰难挣扎；也有温柔的爱意呼唤；更有对自由、民主的热切向往……或闲适，或幽默，或典雅，或激昂，色彩斑斓，开启了散文写情艺术的新篇章。

抗战爆发，民族意识，群体意识陡然强烈，个人意识，自我意识日渐淡化。五十年代以后，开始回归抒情，多是“大我”之情，而且是高强度抒写。这是一种时代精神的体现，虽然在抒情手段上并不丰富多彩，确也曾在读者中引起过广泛的认同，产生过强烈的审美效应。

新时期以来，抒情主体意识逐渐强化，开始回归“五四”传统，注重个体情绪，向人的心灵深处开掘。但时异世移，人心异态，抒情已不是简单的回归，手段也不是简单的复旧，而是既有对传统的继承，也有不断求新求异的探索。

新时期的许多散文作者从传统文化、文学的浸染中走来，又烙上时代特质的印记，他们在抒情手段上有过较多的审美调整，使传统的抒情方式焕发出崭新的艺术生命力。

或用渲染气氛、创造意境的方式来抒情写意，写得充满诗情画意。“夕阳芳草寻常事，解用全成绝妙词”。散文写景，是为写情，写出来的正是这样一种人化了的情中景，意中景。作者往往敏锐地捕捉住生活中让人动情、动心的景，融情融意地写出来，写出真意，写出美意，写出情韵，于是便有了一种境界。或物化情感，人化物象，托物寄意。正如王夫之所谓“烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”或因事写意，以事显情，全以朴实无华，真挚自然，不加任何修饰夸张的叙事方式，让事情本身来显情显意。如同写小说一样，让作者的主观情感从场面和细节的展现中自然而然地流露出来。这样写情，常常是大手笔。巴金、汪曾祺、杨绛、孙犁等老作家也大都是用一种娴熟的叙事写人方式来寄托情怀，反思人生，人称“智性散文”。他们或幽默诙谐，或沉郁苍凉，或轻灵洒脱，都是灵魂面对社会、面对人生、面对家园的种种真情的流露。宗璞、韩少华、贾平凹等人在承接中超越，抒情手段渐趋轻松、随意，情感、意识也常常在随意的叙事、记人、写景与状物中，不知不觉地自然流淌。

或寓情于理，情理交融。以饱含情感的语言抒写对人生世事的评价与判断，借助于议论与感慨来写情写意，生发自然，而又情真意切。这种写法，从情的角度来说，因此而能获得智慧的深度和厚度，扩大认识的内涵；从理的角度来讲，因此而能闪烁出具有个性色彩的灵性光辉，增强理的说服力。

在新时期的散文抒情艺术领域里,还有一种方法就是借助于传统的直抒胸臆手段，边叙事边抒情，边写景边抒情，充分发挥直抒胸臆的表达优势，使情感强烈奔放，痛快淋漓,而又指向鲜明，气势磅礴，富有鼓动性和震撼力。

古人云：“情不深则无以惊心动魄，垂世而远行”。当然，情不真，也无法惊天地，泣鬼神。有斯人方有斯情，有斯情方有斯文。新时期的散文作者，感受着新时代，感受着新生活。情之新，心之新，物之新，促使他们不断地去寻找新的情感寄托方式和新的抒情方式。“情场”有如歌场，音符七个，而曲调万千。因而使得散文抒情艺术领域呈现出一派姹紫嫣红的热闹景象。这里老瓶新酒，馥郁芳香；新歌异曲，更是赏心悦目。

散文创作理论研究十六：抒情的放逐

伴随着散文的“文体革命”而来的是抒情手段的变革。人们对过分重视抒情，感情浮泛以及单调的抒情模式已经开始厌倦，新一代散文作者在抒情手段的变革探索中迈开大步，走得很劲势，大胆地放逐传统的抒情手段和抒情模式。他们探求的角度、方式、手段各异，艺术效果也不一样。大体归纳，有这样几种形态：

不动声色，引而不发这是一种不显山、不露水的抒情方式。其实，作者的情感是浓烈的，情感的体验也是很深挚的，情感本身的普遍性价值和意义也是很凝重的。但是作者却像是呈现一座表面看不出来异样迹象的火山，让情感的热流像地火一样运行。其表现方式也是多种多样。一种是作者将强烈的情感隐藏，只让感觉通过所铺叙的事物、场景显露出来，让真情在一种感觉化了的叙述文字中引而不发。还有一种是将情感深藏于叙述、描写中，含而不露。描述是很纤细的，纤细到或许让你觉无聊，也或许会给你惊讶。而实际上作者是让你去细细地想，细细地琢磨，作者为什么写这些？为什么这样来写，而且写成这样？无论写大自然，写社会生活，都写得极其细致、准确。但真正的寓意不在于表现自然景观和人类社会，而是为了传递作者的—种独特感觉。但这样的情感是要读者去细细品味之后才能获得的。这种形象与意境是平俗和的抒情写意迥然异趣的。

除此以外，还有许多独特的写情样式，同样也有不动声色的效果。或灵魂自白与独语的方式，来展示作者从容不迫的思考和充满朦胧诗意的广阔的思考领域，以及其洞明世事的思考深度，显现他对生活体验的真切，对社会人生的态度。或用“自传性”叙述，把一些客观事物感觉化，写出一种较深的心理真实。这样写来，形成一种情感的内力张势，让读者在一种反反复复的咀嚼中体味出一种情意来。这种文本，初看似乎无聊，细嚼却很有情味。

现象还原式的冷抒情这是对夸饰性的高强度抒情方式的一种反叛，是追随“后现代派小说”、“新写实小说”等“现象还原”写法，在散文领域里注入的一种新的艺术元素。极力将这种“原色”原汁原味地再现，用简洁有力的笔触给读者提供一个直观的“大地”。写—些自然自在的现象，写得跟自然本身一样真实，几乎感觉不到作者的情绪，全由读者去看，去品，去想。或是像一个清醒的看客—样，作者站在与生活有一定距离的一个角落，调侃似地再现人生世态的平庸与俗气，就像趁人不留意时揭开一个疤痕似的。

展示意识的旋律与变奏写作者不再沿袭往日的抒情模式，不用触景生情、睹物思人之类的触发式，成散发状铺写情绪。也不用开掘式，使情感由浅入深，由弱到强，成线型纵深状展现。而是呈跳跃状，闪现状，像一支变奏曲，无迹可寻，一片凌乱，犹如走夜路，不见前路，也不见全景、方位，只能凭借触摸、感觉，抓住一切可辨可感之物来确定路况与方位。这样的抒情，就是作者围绕一个立意，将情绪一波一波地漾开，将读者不知不觉地推向涡流的深处，让你充分调动你的审美感觉、人生体验和想象能力，去体验，去感受。

变言感觉，还原梦幻变言感觉也是一种很新颖的抒情方式。它也是用感觉化的文字描述来蕴藏感情，但这种感觉感是一种平俗的、普遍的、或者说普通的感觉，而是一种变异的、非常理的感觉。或者是一种故意使其变形、变味的感觉。通过这种变异与变言，委婉含蓄地传达作者对生活的一种独到的体认、别致的情绪。有的用“新寓言体”，游戏文字，勾沉史料，大言若小，小言若大，寄托深长。

还原梦幻也是为了曲折地抒情。以梦呓和幻觉来写意，老老实实地告诉你一个真真切切的梦，而且是冷峻的、平静地叙述那梦中的所见所历，梦幻中潜藏着心智与悟性。或用“荒诞化”抒情，以幻觉、梦境、潜意识、寓言等手段，写得似真似幻，曲折地剖露一种心境，抒写一种现实情怀。

内力充盈的直抒胸臆在“新潮散文”中，有一种散文影响很大，气势也很大，这就是余秋雨、张承志、周涛等人的“文化散文”。他们突破一己琐事、人生常态的题材视野，冲破写“小感触”、“小哲理”的审美规范，将诗意的激情与凝重的理性思考融和，以伴随着叙述和描写，但又不同于传统的边叙述边抒情，或边写景边抒情，而是融和了新的技巧，写出一种内力充盈的大气磅礴。

或用再现性表现方式，像写小说一样呈现场景，而就在这样的场景呈现的过程中，打破时空局限，作者以置身于事体中，或场景中的参与者身份，情不自禁地站出来直抒感慨。或者用一种极其任性的自由倾吐，物我对话，你我对话，让强烈的情感一气贯注，无须依傍地自然流淌。或是用一种对极富情感底蕴的、很大气的自然外物的放达抒写，宣泄写作主体的充沛的情感，以此形成一种极具震撼力的情感磁场，吸引人，感动人。

情真意切，情美意奇，情深意重，便使得散文有了特别的情致，特别的价值。而情意的流动方式、抒写方式则是决定其情其意能否感动人、打动人，并让人过目难忘而回味无穷的关键因素。写情也需要各出己招，不与人同，才能达到出手不凡，别开生面的境界。

散文创作理论研究十七：秀拔显露的议论技巧

议论作为一种表达方式，是以抽象概括的语言对客观事物的本质和内在联系以及作者的态度、主张进行阐释和证明。它的表达对象是事理，即事物的本质及其内在联系。而其本质和规律都是从具体事物抽象出来的理念，所以，具有表达对象的抽象性特征。议论不同于描写把事理隐藏在形象之中，不同于叙述把事理蕴涵在过程中，也不同于抒情借助于事物来曲尽其意，而是通过概念性、或者形象性的语言径直地表达自己的主张与见解。因而又具有表意的直接性特征。议论的功能是说理，是为了表现人对社会、自然的认识的“真理化”，并使读者对这种“真理化”认同，这就是议论的功能性意义。

散文的议论不同于议论文所用议论。议论文中的议论是用事实证明，用抽象的逻辑推理来说理，强调的是事实和逻辑。而散文的议论是伴随着叙述、描写和抒情自然生发出来的一种理性与智性，是一种情趣、情感的升华。它无需用事实与逻辑的论证。即便是议论类散文，它也是就事说理、即物生理，用文学的语言、形象的语言说理，将说理与抒情、议论与形象结合起来使用。其目的在于写出一种理趣，表现一种哲思，启迪人，使人获得一种感悟，一种智慧。

散文的议论从表现形式和艺术效果上讲，秀拔显露的议论是常用的。所谓秀拔显露，就是说在关键处一语道破主旨，显得挺拔卓越，精辟警策。

或者做画龙点睛式的升华。中国的思想家、文章家历来强调要“文以载道”，同时也主张“寓教于乐”。散文文体正好切合这样一种“载道”“寓教”的要求，其精彩的描述与抒情创造了愉悦与美感，而得时得当的议论则使文章蕴含一种丰厚的理趣。画龙点睛就是这样一种常用于散文写作当中的、比较传统的议论方法。它一般都是伴随着叙述和描写进行。在记叙了一个事情、一段故事之后，或是在描画了一个场景或一片景物之后，适时点化，开掘出其事其物、其情其景的微言大义，将作者自己领悟到的某种哲思、理念巧妙地传达给读者，让读者在领略景、物、观赏人、事的同时，也能获得一种理性启示，从而让文章的价值得到升华，使之产生一种永久的、普遍性的意义。“画龙点睛”的方法有两种：

一是边形象地描述，边简练地议论，同时边着力地渲染边巧妙地点化，这样既能充实和扩展语言的表达层次，又能随时让读者获得准确、完整的意象。寓哲理于情景交融的描述中，恰到好处的点拨，便使之升华为一种丰厚的理性美，文章便有了一种隽永悠长的韵味。

二是层层铺叙，层层渲染，“卒章显志”。在全文的记叙、描述中，作者沉住气，不作半点吐露，直到铺垫足够了，渲染充分了，才在结尾处简要点透，而后嘎然而止，把顿悟之后的回味留给读者自己。

或是点铁成金式的激活。这种方法常用于随想随笔式的论说中。也是议论散文常用的方法。往往在一种看似不经意的闲笔闲聊中，恰到好处地点铁成金，化腐朽为神奇，将平常事激活，变平凡事为“非凡”理，生发出一种深奥的哲理来，充分表现出作者的思想厚度与智慧灵性。它用散文的笔调，随想随录，自由活泼而又富有文采。它用具体形象的材料，不讲究逻辑推理和严谨论证，只是侧重于论说个人的感悟、想法和看法。新文化运动时期，林语堂、周作人等写过许多此类散文。新时期以来，巴金、张中行、季羡林等老先生写了大量随想随笔，人称“智性散文”，取得了很高的成就，产生了很大的影响。

或是情理交融的议论。朱光潜先生在《西方美学史》中曾说过，要让“思想消融在情感里，而情感也消融在思想里。”这样便能使作者个人的情感上升为一种人类情感，让冷静的哲理化作炽烈的热忱去拥抱读者。散文中有了这样的议论，文章便会同时产生情的感染力和理的感召力。

叶燮在《原诗•内篇上》中有这样一段话：“一木一草，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，夭斧滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情己也。”这恐怕就是为什么议论和抒情总是相伴相生的缘由。

散文创作理论研究十八：蕴藉含蓄的说理艺术

在散文中如果只是直白地说理，激情地议论，是要冒一定的风险的。一是因为说理容易流于单调、枯燥，干巴巴的说教，缺少形象感，使人厌烦。二是说理方式定型化、模式化，缺乏新鲜感，让人厌倦。另外，可能还有理不新、理不深，让人不屑一顾的情况。但更重要的是有的作者缺少一种议论的诗意，即诗性智慧，就会缺少含蓄，缺少韵味，缺少艺术感染力。也有的是作者的角色意识问题，总是将自己放在先知先觉者的位置上，去教导众人，教化众人。而不是与读者作平等交流，视读者为知心知意的朋友，引领读者轻松自在地、不知不觉地走进自己的情感世界和思维领域，去体验，去领略。要避免议论在散文读者中失宠，就要有意识的克服上述种种弊病，让散文的说理多样化，让散文中的哲理艺术化。艺术化的表现之一，就是给散文的议论创造一种蕴藉隐藏、含而不露的艺术效果。所谓蕴藉含蓄就是将哲理借助于形象化的描绘和含而不露的象征暗示出来。全凭读者去想，去品。欲达此目的，有以下几条途径：

一是作可感可触的形象化议论。让哲理避免抽象的理论分析形式，避免抽象的语言表述方式，追求一种诉诸读者视觉和想象的形象，让哲理变得生动可感。这种形象化议论可以通过寄寓在生动的故事、场景、物象、细节中来实现。也可以用夹叙夹喻、形象设喻的方式委婉点化，使叙述、描写巧妙地转化为议论性的效果。还可以用隐喻等暗示性的篇尾升华，让议论变得要简约、形象而富有韵味，使文章显得既有情趣，又有理趣。

二是进行含蓄蕴藉式的议论。可以用象征性形象来蕴涵一个深奥的哲理，或者寄寓一种深切的人生感悟。林希的《石缝间的生命》一文通过对野草、蒲公英、松柏这些生活在石缝中的生物的生命历程的描画，从不同的层面上揭示出生命的意义：野草证明的是生命的本能多么尊贵，生命有权自认为辉煌壮丽，生机不可扼制。蒲公英的生命证明生命虽被环境所规定、制约，甚至改变，适者生存，但适应不是被动，而是主动和战胜。生命的价值在于拼搏。松柏的生命则在更高层面上暗示一种体认：拼搏的生命不仅完备了自己驾驭环境的能力，而且使自己在一代一代的繁衍中变得愈加坚强，它们装点了落寞荒山，复苏了死寂枯岭，避免了生命的绝迹。这是作者对一个特定时代的一种民族精神、民族生命力的艺术体认。作者是以草木形象、草木精神来象征和暗示的。通过对生长在石缝间的野草树木的描述，让这石缝间的顽强的生命形象来感动读者，又以这种生命所显示出来的理性力量来震撼读者。

如果说林希在运用象征手法的同时，适时加进一些点化，还有含有露的话，那么，赵玫的《你的栗色鸟》则通篇都是一种象征性形象，含而不露。文中那只栗色鸟是“你灵魂的朋友”，曾被囚禁在“那白色而美丽的笼中”，“在它被囚禁的世界中，没有太阳，没有大海，也没有林荫的土道”；“没有黑色乌云中的穿行，没有冰冷雨点的拍打，也没有大海溅起的凶猛而白色的浪花”。面对着鸟儿忧伤、无言的注视，“你轻轻打开了那只白色而美丽的鸟笼”，看着它“振翅远去，以一个未来勇士的热情，飞向一个远的黑暗中”，“不知穿越了多少的黄昏，暗夜和黎明……”这个神秘的栗色鸟到底象征什么，读者只能在作者的描画中去想、去悟。美好、纯洁、能高唱出美妙歌声的栗色鸟是一种自由而美好天性的象征，那鸟笼可能是妨碍自由天性的有形、无形的约束。而放飞鸟儿，冲破牢笼则是作者对生命意义的理性体认。

也可以用寓言式的故事暗示，来创造议论的含蓄性效果。高晓声是著名的小说家，偶尔写些序、跋等类的散文，却是写得别具一格。他的《摆渡•船艄梦》就是揉和散文与寓言，用编撰的寓言故事来作散文的议论的一种独特写法。

其实，无论是秀挺显露的议论，还是蕴藉含蓄的议论，只是运用的技巧不同，给读者的阅读感觉有别而已，其开掘散文深邃的理趣美的功用则是一致的。同时，这两种方式也是互相包容、相辅相依的。许多散文的议论是“隐”中有“秀”，“秀”中有“隐”。隐秀之势，百态千姿，使得散文的议论，散文的哲思越来越受到读者的青睐。

散文创作理论研究十九：诗化与意化

诗化与意化，是散文创作的一种特有的表现手段，也是散文作者追求的一种艺术境界。从古到今，许多优秀的散文家，同时又是诗人。陶渊明、柳宗元、苏轼等是这样，鲁迅、郭沫若、徐迟等也都是如此。他们把散文写得如诗如画，给人以情的陶冶，意的启迪，美的愉悦。散文的诗化、意化大抵呈以下几种状态：

用诗性激情写散文作者饱含诗性激情，并将诗的技巧引入散文，创造意象，意境。航鹰的《亭亭白桦依依白桦》，把自己对白桦的初恋式的情感，融和在追忆性的描述中，让你分不清哪是物，哪是意，哪是情。娇美、纯洁、坚韧的白桦已与作者的青春生命融和为一，成为一个独特的意象，寄托着作者独特的追寻，饱含着独特的美学内涵。徐刚的《黄山拾美》用诗的笔法，诗的意境，在描山画水中独抒性灵。用诗的语言、节奏、韵律铺叙，用诗的跳跃、画意、蕴含来描画，自成格调。

不仅是写景状物的散文容易写得具有诗情画意，叙事性散文也同样可以诗化、意化。赵丽宏的《诗魂》就是用诗的语言、诗的激情来写“诗魂”的影响、失落与回归的。全文按时光流驶的先后排列，以普希金的三首诗串连，叙述“我”与“白发老人”的故事，也是街心公园普希金铜像从耸立、倒塌到重塑的故事。文中从人物描画、情景展示到故事叙述，全是用诗一般语言，诗一样的情意来进行叙说和描述，从而艺术地传递出一个信息：“我”的人生历程与“诗魂”相伴，“诗魂”在几代人的心中永驻。而且还形象地再现了一个时代，一段“诗魂”失落的曲折历程，这也就是我们民族的一段曲折的历史。

诗文融和行文中，将极富含蕴的诗的描画与自由活跳的散文的描绘融和，诗文一体，更添诗意。苏叔阳写《春天的梦》，起笔就是—首诗，诗的语言，诗语的排到方式，充满诗情画意。周彦文写《唱给大漠的歌》也是诗文并用，大漠里，“浑浊的黄色染遍了天宇和大地，染黄了每天梳洗打扮的太阳。”但作者却以诗的激情，歌的韵味和散文的灵动与自由的笔触，将“重重沙浪”，“荡荡大漠”描写得既令人望而生畏，又令人向往、沉醉。

用全新的语体创造诗境打破叙述、描写、议论、抒情的笔法局限，用一种全新的语体来创造诗境。周涛的长篇或超长篇散文摄景状物、叙事写情，完全不受表达方式的约束，“潇洒自如，吞吐八荒”，全都统摄于作者博大沉雄的精神情绪之中。无论是《游牧长城》的感悟自然、永恒，还是《守望峡谷》的追问个性、生命，都显得气势恢弘，意境深远。

将抽象的理念意象化以具体山水、景、物等作抽象的理念的载体，让抽象的理念意象化。而在展示这些载体时，作者常常模糊实境与虚境、有形之境与无形之境的界限，将各种表现手段混合着使用，给人以新奇之感。叶梦的散文代表作中较少写实，而是以“虚”为实，或假托梦境，或借助幻觉，写得似真似幻，语言充满隐喻性的意象，很难用简单的、非此即彼的写作手段来区分界定。特别是她的游记散文，如《湘西寻梦》之类，山水、自然、黑夜、月亮等等，只是她扑朔迷离的“梦”的寓示。

散文的诗化、意化，是一种灵动的艺术感觉与艺术空间的营造，从传统到新变，人们的诗化的程度，意象的排列组合方式，以及各种技巧运用的融和程度等方面作了许多探求与变革，不断地创造着新的艺术的辉煌。但也有的探索者在这个领域里走得很远，什么奇思怪想、畸形变体、荒诞隐晦、黑色幽默等等，让读者捉摸不到，把握不住，这些与读者的审美适应还有一定的距离，自然也影响了接受的效果。